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Iannis Xenakis (1922-2001)

Rebonds, partie b, pour percussion (1987-89)

Durée : 7'
Editeur : Salabert
Création : 1/7/1988 ROME, Festival Roma Europa

«Immense rituel abstrait, une suite de mouvements et de martèlements sans aucune "contamination" folklorique, une musique pure de rythmes merveilleusement démultipliés, efflorescents, au-delà du drame et des orages. Un nouveau chef-dœuvre.»

Jacques Lonchampt

S'il est un domaine dans lequel l'imagination créatrice de Iannis Xenakis s'est amplement développée, c'est bien celui de la percussion. Des œuvres telles que Persephasa ou encore Nomos Gamma sont là pour en témoigner.
Rebonds est construit en deux grandes sections a et b, dont l'ordre de jeu n'est pas fixé. Elles font appel à un instrumentarium légèrement différent : la première n'utilise que les peaux, alors que la seconde introduit en plus les cinq wood-blocks. Contrairement aux autres œuvres de ce programme, Rebonds fait partie d'un groupe d'œuvres (Pléiades, Hymen), où s'affirme une plus grande régularité rythmique. La partie "a" évolue dans une structure musicale irrégulière, pour aboutir à une sorte de mouvement perpétuel. La partie" b", quant à elle, est caractérisée par un rythme de bongo régulier que vient briser la grosse caisse par des accents décalés, les cinq wood-blocks interrompant plusieurs fois le discours dans un tempo plus rapide. A part de très rares exceptions, la nuance est toujours FFF. L'écriture que Xenakis fait subir à la percussion ne cherche pas de solutions dans les résonances, elle se limite volontairement à l'impact. Comme chez Varèse, le grand précurseur en la matière, l'emploi des percussions est un des multiples moyens qu'utilise Xenaxis pour sortir des sentiers battus des hauteurs de sons traditionnels. Si une référence devait être choisie dans cette conception musicale, c'est moins dans notre civilisation mais plutôt dans le souvenir des musiques extra-européennes que l'œuvre de Xenakis semble s'enraciner par sa violence toute primitive.

Cécile Gilly

Biographie

Iannis Xenakis est né en 1922 (ou 1921), à Braïla (Roumanie), au sein d’une famille grecque. Il passe sa jeunesse à Athènes, où il achève des études d’ingénieur civil et s’engage d’abord contre l’occupation allemande, puis contre l’occupation britannique (guerre civile). En 1947, après une terrible blessure et une période de clandestinité, il fuit la Grèce et s’installe en France, où il travaille pendant douze ans avec Le Corbusier, en tant qu’ingénieur, puis en tant qu’architecte (Couvent de la Tourette, Pavillon Philips de l’Expo universelle de Bruxelles de 1958 – où fut donné le Poème électronique de Varèse – célèbre pour ses paraboloïdes hyperboliques).
En musique, il suit l’enseignement d’Olivier Messiaen et, dans un premier temps, emprunte une voie bartókienne qui tente de combiner le ressourcement dans la musique populaire avec les conquêtes de l’avant-garde (les Anastenaria, 1953). Puis, il décide de rompre avec cette voie et d’emprunter le chemin de l’« abstraction » qui combine deux éléments : d’une part, des références à la physique et aux mathématiques ; d’autre part, un art de la plastique sonore. Les scandales de Metastaseis (1953-54) et de Pithoprakta (1955-56), qui renouvellent l’univers de la musique orchestrale, le hissent au niveau d’alternative possible à la composition sérielle, grâce à l’introduction des notions de masse et de probabilité, ainsi que de sonorités faites de sons glissés, tenus ou ponctuels. C’est également l’époque de ses premières expériences de musique concrète ou, entre autres, il ouvre la voie du granulaire (Concret PH, 1958). Son premier livre, Musiques formelles (1963), analyse ses applications scientifiques – qui vont des probabilités (Pithoprakta, Achorripsis, 1956-57) à la théorie des ensembles (Herma, 1960-61) en passant par la théorie des jeux (Duel, 1959) – ainsi que ses premières utilisations de l’ordinateur (programme ST, 1962).
Durant les années 1960, la formalisation prend de plus en plus l’allure d’une tentative de fonder la musique (au sens de la crise des fondements en mathématiques), notamment avec l’utilisation de la théorie des groupes (Nomos alpha, 1965-66) ou encore la distinction théorique « en-temps/hors-temps » (article « Vers une métamusique », 1965-67) – on pourrait trouver un équivalent architectural de la question des fondements dans le projet de la Ville cosmique (1965). En revanche, avec Eonta (1963-64), c’est le modèle du son qui est parachevé. Ce sont des œuvres (libres) telles que Nuits (1967), qui lui font acquérir une très large audience, en même temps que les pièces spatialisées (Terretektorh, 1965-66, Persephassa, 1969) : le public découvre que la formalisation et l’abstraction vont de pair avec un aspect dionysiaque prononcé, où la musique se conçoit comme phénomène énergétique. La décennie suivante est marquée par l’envolée utopique des Polytopes (Polytope de Cluny, 1972-74, Diatope, 1977), prémices d’un art multimédia technologique caractérisé par des expériences d’immersion. Avec les « arborescences » (Erikhthon, 1974) et les mouvements browniens (Mikka, 1971), Xenakis renoue avec la méthode graphique qui lui avait fait imaginer les glissandi de Metastaseis, méthode qu’il utilise également dans l’UPIC, premier synthétiseur graphique, avec lequel il compose Mycènes alpha(1978). Les années 1970 se concluent avec l’utilisation extensive de la théorie des cribles (échelles). Ceux-ci, appliqués aux rythmes, assurent un renouveau de l’écriture pour percussions (Psappha, 1975). En tant qu’échelles de hauteurs, ils témoignent, durant cette époque, de la quête d’universalité de Xenakis (le début de Jonchaies, 1977, utilise une échelle qui évoque le pelog javanais).
Le début des années 1980 voit la création d’Aïs (1981), où, comme dans l’Orestie (1965-66), le texte, en grec ancien, est source d’inspiration, mais, cette fois, avec des réflexions autour de la mort. Durant les années 1980, l’esthétique xenakienne s’infléchit progressivement. Encore marquée par les débordements énergétiques (Shaar, 1982, Rebonds, 1987-88) ou les recherches formelles (cribles dans pratiquement toutes les œuvres, automates cellulaires dans Horos, 1986), elle devient de plus en plus sombre (Kyania, 1990). Ses dernières œuvres (Ergma, 1994, Sea-Change, 1997) évoluent dans un univers sonore très épuré et dépouillé. La dernière, composée en 1997, s’intitule d’après la dernière lettre de l’alphabet grec (O-Mega). Xenakis est mort le 4 février 2001.

Pierre Jodlowski (1971)

Drones, pour ensemble

Composition : 2007
Création : le 28 septembre 2007 par l’Ensemble intercontemporain.
Durée : 15 minutes

Extrait audio

Le terme « drones » est emprunté à l'Anglais et désigne littéralement un "bourdonnement", bruit parasite. L'origine de ce mot provient du Moyen-Âge où ce mot est associé à la musique et caractérise la technique du faux-bourdon, à l'aube de la polyphonie. Il désigne également les avions furtifs, exploités dans les conflits modernes. En outre, on emploie souvent « drones » pour évoquer les soubassements sonores qui hantent les films de David Lynch...
C'est l'ensemble de ces significations qui trouvent de nombreux échos dans cette musique.

Biographie

Après des études musicales au Conservatoire de Lyon et au Cursus de Composition à l'IRCAM, Pierre Jodlowski fonde le collecif éOle et le festival Novelum à Toulouse. Son activité de compositeur le conduit à se produire en France et à l'étranger dans la plupart des lieux dédiés à la musique contemporaine mais aussi dans des circuits parallèles, danse, théâtre, arts plastiques, musiques électroniques. Son travail se déploie aujourd'hui dans de nombreux domaines, et, en périphérie de son univers musical, il travaille l'image, la programmation interactive, la mise en scène et cherche avant tout à questionner les rapports dynamiques des espaces scéniques. Il revendique aujourd'hui la pratique d’une musique “active” : dans sa dimension physique [gestes, énergies, espaces] comme psychologique [évocation, mémoire, dimension cinématographique]. Il a reçu des commandes de l’IRCAM, de L’Ensemble Intercontemporain, du Ministère de la Culture, du CIRM, du festival de Donaueschingen, de Radio France, du Concours de Piano d'Orléans... Lauréat de plusieurs concours internationaux, il a obtenu le Prix Claude Arrieu de la SACEM en 2002 et a été accueilli en résidence à l'Académie des Arts de Berlin en 2003 et 2004. Ses œuvres ont été diffusées dans les principaux lieux dédiés aux arts sonores contemporains en France, en Europe au Canada, en Chine et à Taïwan ainsi qu’aux Etats-Unis.

Fausto Romitelli (1963-2004)

Professor Bad Trip : Lesson I

Composition : 1998.
Création : 24 septembre 1998 à Strasbourg, Festival Musica
Durée : 14 minutes.

Professor Bad Trip : Lesson II

Composition : 1998-2000.
Création : 10 mars 1999 à Paris, Ircam,
Durée : 17 minutes.

Professor Bad Trip : Lesson III

Composition : 2000.
Création : 3 octobre 2000 au Festival Musica de Strasbourg par l’Ensemble
Ictus
Durée : 12 minutes.

Extraits audio

Ce cycle prend naissance dans la lecture des œuvres qu'Henri Michaux a écrites à la suite de son expérience avec les drogues et les hallucinogènes, notamment la mescaline : L'infini turbulent, Connaissances par les gouffres et Misérable miracle.

Dans les écrits et dans les dessins de Michaux, j'ai trouvé des corrélations entre les « perspectives dépravées » de la mescaline et les territoires sonores qui m'ont toujours fasciné : la mécanique d'apparition, de transformation, de disparition des visions et des couleurs est très proche des formes de mon imaginaire auditif. Il m'a paru nécessaire, par conséquent, de travailler sur les aspects musicaux reliés de la manière la plus directe à la perception des phénomènes décrits par Michaux. [...] L’investigation des mécanismes perceptifs des états hallucinatoires a été l'instrument pour pénétrer dans un univers irréductible au formalisme claustrophobique de la musique savante contemporaine, l'instrument de la fuite loin de l'Arcadie d'un son cultivé, propre et bien habillé d'intentions, mais sans corps, ni chair, ni sang ; dans les territoires de la mescaline [...] l'éducation et le bon goût sont absents.

Ce qui prévaut dans Professor Bad Trip, c'est l'aspect hypnotique et rituel, le goût de la difformité et de l'artificiel : des répétitions obsessionnelles, des accélérations continues et insistantes de matériaux et de temps soumis à des torsions et des distorsions jusqu'à la saturation, au bruit blanc, à la catastrophe, une constante dérive vers le chaos, des objets nommés et déjà liquéfiés ; une vitesse et une densité insoutenables ; des parcours avortés ou bien interrompus, obstinément interrompus, ou bien brutalement prévisibles, comme la trajectoire d'un missile ; des parcours qui ne vont nulle part, de fausses trajectoires, un faux mouvement; des couleurs non naturelles, des temps non physiologiques ; parfois un silence soudain, paradoxal, traversé par des images énigmatiques et, au loin, un calme halluciné, des paysages sonores peutêtre tranquilles mais sinistres, menaçants. Le calcul est bien là et il est rigoureux, mais il vise à organiser les excès d'une écriture hypertrophique qui se défoule dans des éclatements hystériques, des situations déséquilibrées, exagérément prévisibles, voire imprévisibles.

Voila les enseignements discutables du professeur Bad Trip qui, évidemment, aime le rock psychédélique et progressif et les avantgardes de l'univers techno.

Je crois que la musique populaire a changé notre perception du son et a établi de nouvelles formes de communication. Longtemps, les compositeurs de musique savante, les « derniers défenseurs de l’art », ont refusé tout métissage avec des musiques « commerciales » : le formalisme et l'a priori de l'avantgarde sur la pureté du matériau musical ont neutralisé, « castré » le son ; aujourd'hui, la nécessité pour les musiciens de ma génération de rejeter l'abstraction gratuite et de rechercher une nouvelle efficacité perceptive a convaincu certains parmi nous de puiser dans l'inventivité sonore, notamment électro acoustique, des musiques populaires.

« L'énergie sans limite, l'impact violent et visionnaire, la recherche acharnée de sonorités nouvelles capables d'ouvrir les "portes de la perception" : ces aspects du rock le plus innovateur semblent rejoindre les soucis d'expression de certains compositeurs contemporains.

Biographie

Compositeur des plus prometteurs de la jeune génération italienne, Fausto Romitelli, né à Gorizia (Italie) en 1963, disparut prématurément en 2004 des suites d'une longue maladie.

Il étudia tout d'abord avec Franco Donatoni à l'Accademia Chigiana de Sienne et à la Scuola Civica de Milan. Outre Donatoni, ses premiers grands modèles furent György Ligeti, Giacinto Scelsi, puis Stockhausen, Boulez et Grisey. Les œuvres des années quatre-vingt témoignent déjà de l'importance du son comme « matière à forger », selon l'expression du compositeur : Ganimede (1986), pour alto, Kû (1989), pour 14 musiciens.

Dans les années 90, il poursuivit son investigation du sonore à Paris, à l'Ircam et avec les musiciens de l'Itinéraire — Murail, Grisey, Lévinas, Dufourt. Il suivit le Cursus de composition de l'Ircam et collabora de 1993 à 1995, avec l'équipe Représentations musicales en qualité de compositeur de recherche. Ces expériences sur la synthèse sonore et l'analyse spectrale irriguent les pièces composées à partir de cette période : Sabbia del Tempo (1991) pour six interprètes, Natura morta con fiamme (1991) pour quatuor et électronique.

Compositeur non formaliste, Romitelli ne craignait pas l'hybridation, décloisonnant la frontière entre musique savante et populaire. Distortion, saturation, inspiration du rock psychédélique, harmonie « sale » font partie de son univers musical : Acid Dreams & Spanish Queens (1994), pour ensemble amplifié, EnTrance (1995), Cupio Dissolvi (1996). Le cycle Professor Bad Trip I, II et III (1998-2000), associant des couleurs instrumentales acoustiques distordues, électriques ainsi que d'accessoires comme le mirliton et l'harmonica, s'inspire des œuvres d'Henri Michaux écrites sous l’effet de drogues et recrée une atmosphère hallucinatoire.
An Index of Metals (2003), video-opéra pour soprano et ensemble avec vidéo de Paulo Pachini est l'œuvre testament de Fausto Romitelli, synthèse et sommet de son langage musical.

Fausto Romitelli, Par les gouffres

Apocalypse joyeuse

« Une vaste redistribution de la sensibilité se fait, qui rend tout bizarre, une complexe, continuelle redistribution de la sensibilité... » Ces mots d’Henri Michaux, tirés de Connaissance par les gouffres, Fausto Romitelli les a placés en exergue de la partition de Professor Bad Trip. C’est ainsi le poète tâchant de décrire, de saisir les effets de la mescaline que le compositeur s’est choisi pour guide dans ce triptyque en forme de labyrinthe, titubant avec une rare élégance entre paradis artificiels et abîmes apocalyptiques. Paradoxalement, Fausto Romitelli semble avoir, avec cette longue dérive, atteint une maîtrise, une profondeur et une subtilité (au sens où on l’entend en yoga) qui donnent à ce Bad Trip valeur d’aboutissement – et de point de rupture.

Voilà une musique qui procède bien « par flux et reflux, rafales de vagues de plus en plus denses et de moins en moins stables », comme l’a écrit Jean-Luc Plouvier, de l’Ensemble Ictus (l’un des plus fervents défenseurs de la musique de Romitelli, commanditaire de la « lesson III » de ce Professor Bad Trip – la « lesson I » ayant été créée par Musiques Nouvelles). Succession de développements interrompus, de cheminements extralucides dont le mouvement rapidement se dérègle, où la sensibilité instantanément se redistribue, cette musique épouse les méandres d’une pensée qui semblerait se libérer et puis l’instant d’après se cabre, où les sons donnent le sentiment de se dérober sous les gestes des instrumentistes, à la fois fuyants et frontaux. Dès les premières mesures de l’œuvre, on perçoit ce va-et-vient, cet incessant dérèglement, avec ces cordes dont la stridence surlignée, distordue encore par la guitare électrique, semble parfois au bord de se perdre, glissando, dans les effets d’échos et de réverbération. À partir de motifs mélodiques simples, de longues montées se forment peu à peu, font mine de se désagréger pour, quelques instants plus tard, déboucher sur une hallucinante déflagration – par exemple, cet étourdissant solo de violoncelle amplifié au milieu de la « lesson II », où l’instrumentiste semble se muer en guitar hero – auquel succède une longue rêverie spectrale presque « ambient », frémissante de chuintements, bruissante de tintements. Car ce Bad Trip est également parcouru de longues plages « planantes » (on est bien obligé de l’écrire), oscillant entre contemplation et catalepsie : tel le piano émergeant du chaos, ou bien cette séquence finale du premier volet, où la clarinette basse et les cordes graves tracent de long drones [bourdons] descendants, comme un OVNI que l’on regarderait, derrière une vitre, se poser au ralenti. Avec toujours, à l’arrière-plan, ces « paysages dans le brouillage », ces éléments électriques ou électroniques qui viennent salir et strier la sonorité de l’ensemble – et qui ne font, paradoxalement, qu’accentuer encore la beauté des alliages de timbres (percussions, vents, cordes, on ne sait où donner de l’oreille), leur sidérante puissance harmonique.

On a peine à croire que tout est scrupuleusement écrit, dans cette musique qui emporte tout sur son passage, dans son sillage – à commencer par l’auditeur médusé – dans laquelle les sons se brouillent et avec eux la perception, comme une lave en fusion qui viendrait se cogner aux tympans, tour à tour frémissante, assoupie, bouillonnante. Rien n’est improvisé dans cette œuvre où même les sensations d’à‑coups, les instabilités, ont été magistralement préparées, et où la méditation semble toujours s’imposer d’elle-même, au milieu d’un permanent état d’inquiétude. On se rappelle que Fausto Romitelli aimait insister sur la dimension exploratoire de la composition, qu’il envisageait comme une « pratique visionnaire », « un outil d’enquête du réel »¹. De l’hallucination considérée comme un art.

Docteur Fausto

Au départ du parcours foudroyant de Fausto Romitelli, emporté par le cancer en 2004, à l’âge de 41 ans, il y a l’apprentissage du métier, auprès de Franco Donatoni puis à l’Ircam notamment, et le courant de la musique spectrale : tout cela a fait de lui un compositeur précocement reconnu, et extrêmement sensible aux vertus harmoniques du timbre. Mais il y a aussi une intarissable curiosité pour le monde de la musique non « sérieuse » – il préférait dire « non écrite » –, ce rock aventureux qu’il aimait au point de vouloir intégrer à sa musique son énergie, sa puissance sèche et tellurique, cet art du bruit dans lequel il percevait l’écho de la brutalité du monde : « Aujourd’hui, une musique doit être violente et énigmatique, car elle ne peut que refléter la violence de l’aliénation massive et du processus de normalisation qui nous entoure », déclarait-il en 2001 à Éric Denut ².

À travers plusieurs lumineux écrits, Éric Denut est revenu sur l’importance, la singularité irréductible de ce compositeur qu’il a comparé à Francis Bacon, auquel l’unissait « le destin des indépendants, qui se moquent de l’histoire et ne pensent qu’au présent », mais aussi un même génie à manier « la tension entre l’écrit (le savoir technique du peintre) et son éclatement dans la pure énergie (le geste de la nature) ». L’esthétique de Fausto Romitelli, écrit-il par ailleurs, « fruit d’une écoute singulière, confirme qu’entre Stockhausen et Grisey d’un côté, et Sonic Youth et Aphex Twin de l’autre, le rapport n’est ni de filiation, ni de parallélisme, mais d’origine commune qui pourrait être une sensibilité “corporelle” à la matière sonore ».

En une vingtaine d’œuvres à peine – dont la dernière, An Index Of Metals (2003), est un opéra-vidéo –, Fausto Romitelli a su comme trop peu d’autres combiner cette double influence, l’intégrer de manière presque organique – et à des fins pratiquement politiques – à un langage dénué de toute concession. Le raffinement des textures hérité du spectralisme, la maîtrise de la construction formelle, de la conduite du discours, se conjuguent chez lui avec une volonté de salir, de pervertir tout ce matériau, de le rendre radicalement intelligible. Il y a du Stravinsky dans ces scansions dionysiaques, du Kagel (le début de Professor Bad Trip III, comme sorti d’un cabaret céleste ou infernal) dans cet engagement du geste, du corps – mais on peut y entendre aussi les traces du psychédélisme de Frank Zappa ou de Pink Floyd, du bruitisme hypnotique de Lou Reed ou de Glenn Branca, des chevauchées symphoniques des Montréalais de Godspeed You! Black Emperor ou des expérimentations musicales d’Oval ou Christian Fennesz. Toutefois, il ne s’agit pas tant ici de syncrétisme que d’émulsion réciproque, d’un désir de frotter l’une à l’autre ces différentes dimensions pour obtenir un langage qui, aujourd’hui, surprenne et fasse sens.

Cette volonté farouche de dilater le canevas des formes traditionnelles, de secouer le langage avec une curiosité gourmande mais lucide, joyeuse mais jamais complaisante ni inutilement grinçante, se situe naturellement à mille lieux du « cross-over ». Animée par cette constante tension entre deux mondes, entre deux pôles qu’elle parvient miraculeusement à faire coexister, la musique de Fausto Romitelli est d’un architecte autant que d’un alchimiste. Derrière ces « flux et reflux » savamment orchestrés, on admire l’évidence diabolique avec laquelle le compositeur intègre les éléments « exogènes » (guitare et basse électriques, claviers électroniques) à l’instrumentarium « traditionnel », et la manière dont il fait évoluer celui-ci en lui adjoignant toutes sortes d’effets (filtres électroniques, pédales de distorsion). « L’artificiel, le tordu, le filtré, voilà ce qu’est la nature des hommes d’aujourd’hui », disait encore Romitelli. De la musique considérée comme un paradis artificiel ?

David Sanson

1 - In Danielle Cohen-Levinas, Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, Paris, L’Itinéraire/L’Harmattan, 1999.
2 - In Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, Paris, L’Harmattan, 2001.